Oleh: Fakhri Afif
Dalam perkembangan horor kontemporer, kebangkitan monster klasik hanya akan terasa relevan tatkala film mampu memberi figur lama tersebut tekanan emosional dan arah konseptual yang baru. Kecenderungan sinema horor 2020-an menunjukkan minat yang kuat pada pembacaan ulang ikon-ikon lama melalui trauma, keluarga, tubuh, dan luka psikologis, bukan lagi semata lewat nostalgia bentuk. Seusai menonton, saya hendak berpendapat bahwa film Lee Cronin’s The Mummy (2026) layak dibaca sebagai reposisi kreatif atas figur mumi. Film ini menjauh dari pola petualangan spektakuler yang selama beberapa dekade mengikat monster tersebut pada aksi, eksotisme makam, dan romansa arkeologis. Dalam hal ini, Cronin memindahkan pusat ancaman ke wilayah rumah, relasi orang tua dan anak, serta tubuh yang pelan-pelan kehilangan keutuhannya. Itulah kenapa, film ini lebih produktif dipahami sebagai teks kultural yang membuka persoalan teologis, mitologis, dan filosofis, ketimbang sekadar hiburan horor tentang bangkitnya entitas kuno dari reruntuhan Mesir.
Tulisan ini bertolak dari sebuah premis sederhana bahwa kekuatan utama film Cronin terletak pada pembalikan makna religius mumi itu sendiri. Tubuh yang dalam horizon Mesir kuno diawetkan demi kesinambungan identitas dan keteraturan pascakematian, di tangan Cronin justru berubah menjadi wadah penahanan yang rapuh, lalu menjadi sumber kekacauan ketika ia pulang ke ruang keluarga. Dari titik itu, analisis saya akan bergerak melalui tiga jalur yang saling menopang: menelaah kosmologi dan ritual Mesir kuno untuk menjelaskan fungsi sakral mumi dalam tatanan funerary; membaca film sebagai drama religius tentang krisis hermeneutik, ketika keluarga tidak lagi memiliki bahasa yang memadai untuk menamai apa yang kembali; mengelaborasi perangkat filsafat tubuh, uncanny, dan kefanaan untuk menerangkan mengapa horor film ini terasa begitu intim. Lebih jauh, saya akan memperkaya pembacaan melalui komparasi dengan film-film mumi sebelumnya serta perhatian pada gaya Cronin sebagai sutradara yang bekerja dengan tanda tangan artistik yang kuat.
Reposisi Genre dan Sejarah Film Mumi
Untuk melihat radikalitas versi Cronin, figur mumi perlu ditempatkan lebih dahulu dalam sejarah sinema, sebab monster ini selalu berubah mengikuti logika genre yang membingkainya. The Mummy karya Karl Freund pada 1932 membentuk model awal yang sangat berpengaruh. Film tersebut mengandalkan suasana muram, daya hipnosis, obsesi cinta lampau, dan aura makam yang menebarkan ancaman secara perlahan. Terornya lahir dari sejarah yang bangkit dan dari masa silam yang menolak tinggal diam di tempatnya. Versi Hammer tahun 1959 mempertahankan fondasi itu, namun mengarahkannya ke bentuk yang lebih fisikal dan lebih keras. Kharis tampil sebagai figur balas dendam yang lebih gamblang, namun tetap berakar pada gotik, arkeologi, dan kutukan makam. Pada dua fase ini, mumi masih terutama hadir sebagai monster sejarah: ia datang dari kedalaman masa lampau, dibangkitkan oleh pelanggaran terhadap kubur, lalu bergerak membawa beban sakral yang tercemar ke dunia orang hidup.
Perubahan besar terjadi ketika mumi bergeser dari monster suasana menjadi mesin spektakel. Versi Stephen Sommers tahun 1999 mengubahnya menjadi pusat petualangan pulp yang ditopang aksi cepat, humor, romansa, dan skala tontonan yang luas. Pada titik itu, mumi lebih dekat dengan fungsi blockbuster daripada sumber horor yang intim. Versi 2017 bergerak lebih jauh ke arah logika franchise (waralaba), sehingga identitas horornya sendiri terasa terdesak oleh ambisi membangun semesta bersama. Sehubungan dengan ini, ada satu riset menarik Basil Glynn (2020) yang mendemonstrasikan bagaimana mumi berubah dari uncanny threat ke racialized villain, lalu ke pulp action. Bersama Glynn, kita melihat bahwa mumi klasik itu sebetulnya berakar pada Orientalisme dan pelanggaran makam (cf. Maydana, 2020). Di sinilah posisi Cronin menjadi penting. Ia memulangkan mumi ke wilayah horor, namun tidak terjebak pada nostalgia dengan tidak meniru model 1990-an. Ancaman dalam film 2026 tidak terutama bergerak dari makam menuju korban acak, melainkan masuk ke rumah sebagai kepulangan yang rusak, sebagai anak yang kembali bersama luka yang telah memperoleh tubuh. Pergeseran itu membuat figur mumi terasa baru lagi. Ketajamannya akan lebih tampak ketika film ini dibaca berhadapan dengan makna mumi dalam kosmologi Mesir kuno itu sendiri.
Mumi dalam Kosmologi Mesir kuno
Dalam horizon religius Mesir kuno, mumi mula-mula hadir sebagai tubuh yang disakralkan agar keberadaan seseorang dapat terus berlangsung setelah kematian. Oleh karenanya, pembacaan serius atas film mumi sebaiknya bertolak dari teks pemakaman dan ritus funerary, bukan dari klise populer tentang kutukan makam. “Mummification” (mummifikasi) merupakan praktik pemeliharaan tubuh yang berhubungan dengan kesinambungan identitas, daya hadir, dan kemungkinan hidup pascakematian (Allen, 2015). Tubuh orang mati dipreservasi karena ia tetap diperlukan sebagai penopang keterhubungan antara unsur-unsur diri. Di sini figur Osiris memberi kerangka simbolik yang penting (tentang perkembangan narasi Osiris, lihat Smith, 2014). Sebagai dewa yang mati lalu dipulihkan, Osiris menjadi model bagi pemahaman bahwa kematian tidak menghapus keberadaan, melainkan mengalihkannya ke tatanan lain yang harus dipersiapkan dengan cermat. Tubuh, dengan demikian, tidak diperlakukan sebagai sisa biologis yang ditinggalkan, tetapi sebagai komponen kosmologis yang harus dijaga agar transisi menuju akhirat berlangsung sah, tertib, dan religius.
Dimensi teologis mumi menjadi lebih jelas ketika dibaca melalui teks-teks funerary yang memperlihatkan bahwa kematian dalam religiusitas Mesir kuno merupakan proses transisi yang ritmis, etis, dan terikat pada keteraturan kosmis. Dalam Pyramid Texts, terutama pada himne-himne awal yang terkait dengan Unas, orang mati tidak digambarkan sebagai hanya membusuk di dalam kubur; ia bergerak menuju status keberadaan baru di bawah horizon Osiris (Allen, 2015). Gagasan ini diperdalam dalam Book of the Dead Bab 125, ketika jantung ditimbang terhadap Maat. Di sini Maat berfungsi sebagai semacam prinsip eskatologis tentang kebenaran, keseimbangan, dan norma etis yang mengatur dunia Ilahi maupun manusia (Andrews & Faulkner, 1985). Jantung lalu diperlakukan sebagai pusat kesaksian moral, sesuatu yang tampak pula dalam mantra 30B dan praktik penggunaan heart scarab. Mengingat bahwa jantung akan “berbicara” tentang hidup seseorang di hadapan pengadilan akhirat, pemumian terkait langsung dengan syarat etis kehidupan sesudah mati (cf. Lucarelli & Stadler, 2023). Tubuh yang diawetkan menyangkut kesinambungan biologis, sekaligus kesinambungan moral dan kosmis.
Apabila ritual pemakaman Mesir kuno bertujuan memulihkan kapasitas hidup orang mati, maka mumi pada dasarnya adalah figur restoratif yang menandakan pergeseran kosmologi ke dalam tatanan yang lebih kompleks (Zago, 2019). Hal ini tampak jelas dalam Opening of the Mouth, ritus yang dimaksudkan untuk memulihkan kemampuan bernapas, berbicara, makan, dan hadir kembali di alam sesudah mati (Scalf, 2017). Melalui ritual itu, tubuh yang telah dipersiapkan tidak diperlakukan sebagai materi mati yang ditutup rapat, melainkan sebagai entitas yang harus dipulihkan fungsi-fungsi eksistensialnya agar dapat memasuki tatanan akhirat secara utuh. Dari sini terlihat bahwa simbolisme mumi dalam kosmologi Mesir bergerak ke arah pemulihan, keteraturan, dan legitimasi ritual. Apa yang hendak saya sebut sebagai “monsterization” (monsterisasi) mumi dalam sinema Barat, oleh karena itu, dapat kita pahami sebagai distorsi modern atas simbol funerary yang semula berorientasi pada pemeliharaan hidup pascakematian. Menurut saya, spot demikianlah yang membuat film Cronin menjadi menarik untuk direfleksikan. Apabila mumi Mesir bekerja sebagai tubuh untuk keteraturan, maka The Mummy 2026 akan tampak sebagai inversi anti-funerary, yakni pemakaian tubuh yang diawetkan untuk menghadirkan ketidakteraturan.
Inversi Teologis dalam The Mummy (2026)
Premis kepulangan Katie Cannon dari sarkofagus kuno menjadi pusat pembalikan teologis film ini, karena yang kembali bukan tubuh yang damai, melainkan tubuh yang telah kehilangan tempat ontologisnya. Seorang anak yang hilang (karena diculik secara misterius di halaman rumah) di Aswan, Mesir ditemukan delapan tahun kemudian dalam keadaan hidup namun terbungkus kain kafan mumi di dalam sarkofagus, lalu dibawa pulang ke keluarganya sebagai harapan yang sempat dianggap mustahil. Cronin menyusun momen ini seperti mukjizat yang perlahan membusuk dari dalam. Reuni keluarga mula-mula tampak sebagai pemulihan, tetapi segera berubah menjadi pengalaman yang mengikis rasa aman, ingatan, dan kepercayaan terhadap apa yang disebut “kepulangan”. Di sinilah logika kebangkitan dibalik. Apa yang hadir di rumah keluarga Cannon tidak membawa pengembalian yang utuh, melainkan bentuk kehidupan yang rusak, terbelah antara jejak anak yang dicintai dan ancaman yang tak dapat sepenuhnya dinamai. Tubuh Katie pun berdiri di persimpangan duka, harapan, dan teror. Film pun menggeser mumi dari objek makam menjadi persoalan rumah tangga, dan justru melalui cinta keluargalah horor memperoleh daya gigit terkuatnya.
Pembalikan paling radikal terjadi ketika mummification (mummifikasi) tidak lagi dipahami sebagai penghormatan terhadap mayat, namun sebagai mekanisme containment yang menjadikan tubuh manusia penjara bagi entitas destruktif. Di titik ini, film memperkenalkan Nasmaranian, sosok fiktif yang disebut sebagai “penghancur keluarga”. Kehadirannya menegaskan bahwa lore film bersifat ciptaan baru dan tidak berpretensi merekonstruksi mitologi Mesir secara linier. Justru dari kebebasan itulah Cronin membangun gagasan yang paling orisinal. Mummifikasi diperlakukan sebagai teknologi penahanan bagi kuasa purba yang tidak bisa dimusnahkan, hanya bisa dikurung dalam tubuh manusia yang dilapisi balutan, rajah, dan script pelindung. Balutan tidak lagi menandai pemeliharaan menuju akhirat, namun berfungsi sebagai dinding penjara yang menahan ledakan horor dari dalam. Setiap kerusakan pada kulit, perban, atau jaringan tubuh menandai melemahnya containment itu. Tubuh Katie, karena itu, tidak cukup dibaca sebagai tubuh korban; ia adalah situs konflik antara penjagaan dan pelepasan, antara ritual penahanan dan ancaman kehancuran yang terus mencari jalan keluar.
Melalui tubuh Katie, Cronin mengubah rumah menjadi makam modern dan menjadikan mumi sebagai figur kepulangan yang salah, yakni tubuh suci yang telah beralih fungsi menjadi agen domestic impurity. Ruang keluarga yang semestinya memberi perlindungan perlahan berubah menjadi ruang kontaminasi, tempat setiap benda, relasi, dan ingatan kehilangan stabilitasnya. Di pusat proses tersebut berdiri tubuh Katie yang terus mengguncang batas antara anak dan monster, hidup dan mati, sakral dan najis. Dalam tradisi Mesir kuno, tubuh dipelihara agar tetap dapat dikenali dan tetap layak memasuki tatanan pascakematian. Dalam film ini, tubuh yang kembali justru tak lagi stabil untuk dikenali, seolah identitas yang dulu melekat padanya telah mengalami “erosi ontologis”. Itulah sebabnya, The Mummy (2026) terasa lebih dekat dengan drama keluarga yang dirusak oleh metafisika daripada dengan film kutukan makam dalam pengertian konvensional. Memang, apa yang pulang masih membawa wajah yang dicintai, namun ia tidak lagi dapat dipulihkan sebagai identitas yang utuh.
Iman, Kultus, dan Krisis Hermeneutik
Apabila kita membaca film ini dari lensa religious studies, kepulangan Katie bekerja sebagai krisis hermeneutik, sebab keluarga dipaksa menafsirkan apakah yang hadir di hadapan mereka merupakan mukjizat, kutukan, kerasukan, atau bentuk duka yang tidak selesai. Pada titik ini, film Cronin sangat produktif bila dibaca sebagai drama penafsiran religius. Apa yang pulang ke rumah tidak hadir semata sebagai anak yang ditemukan kembali, melainkan sebagai peristiwa yang menuntut pemaknaan eksistensial. Keluarga Cannon pada mulanya menerima kepulangan itu sebagai gift (anugerah), seakan sejarah kehilangan yang selama delapan tahun membekukan hidup mereka akhirnya dipatahkan oleh rahmat yang tak terduga. Namun, film perlahan menggerus imajinasi tersebut. Gejala tubuh, perubahan perilaku, dan aura ancaman membuat setiap kategori religius modern goyah di hadapan pengalaman yang tak mudah dinamai. Iman, afeksi, dan penyangkalan lalu saling berjalin-kelindan. Mumi kemudian tampil sebagai dark transcendent yang membalik tatanan Ilahi, terutama inkarnasi/pemulihan menjadi disintegrasi, sekaligus memicu krisis iman yang akut ketika yang suci berubah menjadi ancaman (Duns, 2024). Bagi saya, salah satu kekuatan penting dalam film ini terletak pada kemampuannya untuk menunjukkan betapa rapuhnya bahasa manusia modern ketika berusaha memberi nama yang stabil pada pengalaman religius yang ekstrem.
Film ini juga mengeksplisitkan keterbatasan simbolisme agama modern ketika berhadapan dengan kejahatan yang diposisikan lebih tua, lebih purba, dan tidak tunduk pada tata kuasa berikut institusi religius kontemporer. Tokoh Abuelita Carmen sebagai nenek Katie penting dibaca dalam kerangka ini. Ia mewakili bentuk iman domestik yang bertumpu pada doa, rosario, dan keyakinan bahwa kejahatan pada akhirnya dapat dihadapi dan mesti ditaklukkan melalui perangkat religius yang akrab. Akan tetapi, film tidak memberi kemenangan mudah pada simbol-simbol tersebut: setiap usaha memulihkan tatanan melalui bahasa religius keluarga justru membuka kenyataan bahwa ancaman yang mereka hadapi bergerak di luar horizon keagamaan familiar atau yang telah mereka kenal (cf. Stone, 2025). Pada saat yang sama, Detektif Dalia Zaki menandai pergeseran dari religiusitas Islam menuju pragmatisme investigatif. Perubahan penampilannya yang tidak lagi mengenakan jilbab setelah delapan tahun dapat ditafsirkan sebagai pudarnya keyakinan konvensional setelah menyaksikan kengerian yang tidak dapat dijelaskan oleh iman yang ia anut. Ia berusaha memahami kasus Katie melalui jejak sejarah, arsip, dan pola kultus. Ironisnya, nalar modern berikut institusi sekuler (kepolisian) pun tidak sanggup memberi solusi yang utuh. Jalan keluarnya justru mengarah kembali ke praktik kuno. Dari sini, film membangun benturan yang tajam antara kerapuhan modernitas, keterbatasan agama institusional, dan digdaya kekuatan sakral yang purba.
Tokoh kultus dan figur “The Magician” memperluas horor film ini ke wilayah etika kurban. Sebab, kekejaman yang mereka lakukan tidak sepenuhnya dibingkai sebagai sadisme, melainkan sebagai bentuk beban suci untuk menahan kehancuran yang lebih besar. Hal demikian menjadi penting bagi saya karena film tidak menyederhanakan mereka sebagai pemuja kejahatan dalam pengertian yang konvensional. Logika utilitarian ini selaras dengan analisis Duns (2024) tentang monstrous mystagogy dan sacraments and superstitions, di mana horor tidak menyederhanakan pelaku kultus sektarian sebagai pemuja kejahatan; mereka menampilkan kesediaan mengorbankan satu tubuh (anak sebagai inang) demi melindungi tatanan dunia dari daya rusak entitas yang jauh lebih besar. Anak-anak dipilih sebagai inang karena dianggap mampu menahan kuasa tersebut lebih lama, dan pilihan itu membuat horor film bergerak ke wilayah etika yang amat gelap, di mana kekejaman tampil sebagai tanggung jawab moral. Tindakan yang tampak biadab dibaca oleh pelakunya sebagai bentuk perlindungan. Dari perspektif studi agama, di sinilah film menjadi lebih menarik: ia mengangkat pertanyaan yang sulit dihindari tentang siapa yang boleh dikorbankan, oleh siapa, dan atas nama tatanan seperti apa kekerasan dapat diberi legitimasi moral.
Psikoanalisis, Abjeksi, dan Eksistensi yang Fana
Pada bagian ini, saya hendak membaca The Mummy dari sudut pandang filsafat. Pertama-tama ia dapat diimajinasikan sebagai drama tentang kembalinya yang tak dapat lagi diintegrasikan ke dalam kategori normal, dan karena itu, analisis Sigmund Freud tentang the uncanny menjadi pintu masuk pertama yang paling kuat. Dalam esai terkenalnya, Das Unheimliche, Freud menjelaskan uncanny sebagai jenis pengalaman psikologis mengerikan yang lahir ketika sesuatu yang dulu akrab muncul kembali dalam bentuk yang kini menimbulkan kengerian (Freud, 1955). Membaca film Cronin melalui perspektif uncanny, apa yang menakutkan sejatinya tidak berpusat pada makam, reruntuhan, atau benda purbakala, melainkan pada seorang anak yang pulang ke rumah (cf. Schneider, 1999). Teror kehilangan bentuk tradisionalnya sebagai ancaman dari luar dan bergerak ke ruang yang paling intim dalam kehidupan keluarga. Dengan kata lain, apa yang mengganggu tidak datang dari sesuatu yang sepenuhnya asing, namun dari figur yang terlalu dekat untuk diperlakukan sebagai ancaman impersonal. Itulah kenapa, film ini berhasil menggeser pusat horor dari arkeologi ke intimacy. Alih-alih ditampilkan sebagai monster sejarah, mumi justru dipresentasikan beroperasi sebagai kepulangan yang merusak rasa akrab itu sendiri.
Dengan logika uncanny tersebut, rumah dalam film ini perlahan berubah dari ruang perlindungan menjadi ruang ancaman, sebab keluarga dipaksa menerima bahwa figur yang paling mereka rindukan justru menjadi sumber teror yang paling tak tertahankan. Pembacaan Freud menjadi konkret ketika rumah keluarga Cannon mulai kehilangan fungsi simboliknya sebagai tempat aman. Kepulangan Katie semula tampak memulihkan keutuhan domestik, namun segera memperlihatkan bahwa ruang keluarga menyimpan ketegangan yang jauh lebih besar daripada makam mana pun. Cinta yang mestinya menyatukan berubah menjadi medan horor karena setiap tindakan kasih sayang sekaligus mengaktifkan penyangkalan. Sehubungan dengan itu, Katie tidak hadir sebagai monster dari luar yang dapat dengan mudah ditolak; ia sudah terjalin dalam jaringan afeksi keluarga, dalam ingatan, rasa bersalah, dan kerinduan yang menahun. Di titik itu, teror menjadi jauh lebih personal dibanding film mumi klasik. Tidak berlebihan jika saya tuliskan bahwa Cronin berhasil memindahkan mumi dari figur “asing dari Timur” ke figur yang intim sekaligus ganjil, dan justru dari situlah kekuatan domestic horror film ini muncul.
Apabila Freud membantu kita dalam menjelaskan horor kepulangan, maka Julia Kristeva (2024) akan menolong kita dalam menjelaskan mengapa tubuh dalam film ini terasa begitu mengganggu. Tubuh Katie adalah tubuh yang oleh Kristeva disebut sebagai abject (abjek), yakni tubuh yang merusak identitas, sistem, dan batas. Dalam pemikiran Kristeva, abjection itu menjadi pengganggu karena ia menolak stabilitas kategori yang membuat dunia manusia dapat dipikirkan dan ditata sedemikian rupa. Mayat menjadi contoh paling ekstrem, sebab di dalamnya kematian hadir di tengah kehidupan. Tubuh Katie bekerja dengan logika yang serupa. Ia masih menyisakan jejak anak yang pernah dikenal keluarganya, namun sekaligus memancarkan sesuatu yang tidak lagi dapat dimasukkan ke dalam definisi atau kategori manusia yang utuh. Ia bergerak di wilayah antara hidup dan mati, antara anak dan entitas, antara tubuh yang ingin dirawat dan tubuh yang menebarkan teror. Itulah sebabnya, detail body horror dalam film ini terasa begitu penting. Kulit, gigi, luka, serangga, perban, dan pengelupasan tidak hadir sebagai efek kejutan semata, melainkan sebagai tanda keruntuhan sistem klasifikasi yang selama ini menopang rasa aman dalam imajinasi manusia modern.
Melalui konsep abjek, body horror dalam film ini dapat dibaca sebagai bahasa visual yang mematerialkan trauma, kontaminasi, dan rapuhnya batas antara yang suci dan yang najis. Sejalan dengan itu, Xavier Reyes (2020) menunjukkan bahwa film horor kerap menjadikan tubuh sebagai situs utama bagi ketakutan, kecemasan, dan rasa jijik, terutama ketika tubuh yang normal berubah menjadi versi dirinya yang “negatively exceptional and/or painful version of itself.” Dalam karya Cronin, gore bekerja karena memiliki fungsi tematik yang jelas. Tubuh Katie menjadi permukaan tempat konflik religius, emosional, dan ontologis ditorehkan secara harfiah. Setiap luka, kulit yang terkelupas, dan perubahan material pada tubuhnya menandai runtuhnya identitas yang semula tampak stabil. Yang menjijikkan dalam film ini sekaligus memikat karena menyentuh ketakutan yang sangat manusiawi, yakni kemungkinan bahwa tubuh berhenti menjadi rumah bagi diri. Kontaminasi itu lalu meluas dari tubuh individual ke ruang keluarga, mengubah rumah menjadi wilayah impuritas yang terus menyebar. Dengan cara ini, Cronin membuat horor fisik bekerja sebagai metafor duka, kerusakan relasi, dan kontaminasi spiritual.
Poros filosofis terakhir hendak saya dasarkan pada Martin Heidegger (1962), sebab horor terdalam di film ini bukan semata keberadaan entitas kuno, melainkan hasrat manusia untuk menolak finalitas kehilangan atau mortalitas dan memulihkan yang tak lagi mungkin dipulihkan. Gagasan Heidegger tentang sein-zum-tode (being-toward-death/ada-menuju-kematian) sangat relevan di sini karena ia menempatkan kesadaran atas kefanaan sebagai unsur yang membentuk cara manusia bereksistensi di dunia. Kematian bukan peristiwa yang datang belakangan, melainkan horizon yang memberi bentuk sekaligus makna pada hidup itu sendiri. Dalam film Cronin, keluarga Cannon berjuang untuk menolak horizon tersebut. Mereka ingin percaya bahwa Katie benar-benar telah kembali, bahwa kehilangan delapan tahun dapat dibatalkan, dan bahwa keluarga dapat disatukan lagi tanpa sisa. Namun, apa yang mereka terima adalah pemulihan palsu. Sosok yang hadir di rumah membawa rupa yang dikenali, namun tidak membawa keutuhan yang sama. Itulah kenapa, horor justru tumbuh sebagai konsekuensi dari penolakan dalam menerima bahwa yang hilang memang telah hilang. Cronin dengan cermat mengubah mumi menjadi figur penyangkalan terhadap kematian.
Dengan demikian, film ini akhirnya dapat dibaca sebagai tragedi tentang penghapusan diri. Tubuh menjadi penjara, kesadaran terperangkap, dan cinta keluarga berubah menjadi mekanisme yang justru memperpanjang horor. Freud membantu menjelaskan kepulangan yang ganjil, Kristeva menguraikan tubuh yang mengacaukan batas, dan Heidegger menerangkan mengapa keinginan memulihkan yang hilang berujung pada malapetaka ontologis. Ketiganya bertemu pada satu titik, bahwa Katie memperlihatkan bagaimana diri dapat terkikis dari dalam tubuhnya sendiri, bukan sebatas menghadirkan ancaman eksternal. Residu kesadaran manusia yang masih tertahan dalam tubuh yang telah dikorupsi membuat tragedi film ini terasa lebih menyakitkan daripada kematian biasa. Seusai menonton, saya lantas membayangkan bahwa apa yang paling mengerikan boleh jadi bukan lenyapnya kehidupan, melainkan keterjebakan di antara hidup dan mati, di antara kehadiran dan kehilangan. Secara filosofis, film ini menggugat otonomi individu, kebebasan, dan stabilitas identitas yang selama ini didengungkan oleh modernitas sejak Descartes, Kant, hingga Hegel.
Estetika Cronin dan Warisan Baru Mumi
Film ini tampak semakin meyakinkan ketika dibaca dalam kesinambungan kepengarangan Lee Cronin, yang sejak awal menaruh perhatian besar pada keluarga yang retak, anak yang kembali dalam bentuk ganjil, serta horor yang tumbuh dari ruang yang semestinya aman. Pola itu telah tampak dalam The Hole in the Ground (2019) dan mendapat artikulasi yang lebih intens sekaligus brutal dalam Evil Dead Rise (2023). Oleh karenanya, The Mummy terasa sebagai langkah yang logis dalam evolusi estetik dan tematiknya. Melampaui kepentingan nostalgia, Cronin memanfaatkan ikon mumi untuk memperluas obsesinya sendiri tentang tubuh, rumah, dan invasi ke dalam relasi keluarga. Keauteran itu juga tampak pada bentuk audio-visual film. Efek praktis, tekstur tubuh yang kasar dan terkelupas, ruang domestik yang sesak, pencahayaan kontras, penggunaan split diopter, media analog, serta bunyi-bunyi yang mengganggu bekerja bersama untuk mencetak horor langsung pada permukaan film. Dalam kerangka ini, The Mummy paling berhasil ketika ia tampil sepenuhnya sebagai film Lee Cronin.
Pada akhirnya, kekuatan terbesar Lee Cronin’s The Mummy terletak pada keberhasilannya menggeser figur mumi kembali ke wilayah horor dengan landasan konseptual yang lebih segar. Premis tentang anak yang hilang lalu pulang sebagai tubuh yang telah disentuh kuasa destruktif memberi film ini bobot simbolik sejak awal, sementara body horror diolah sebagai bahasa duka, rasa bersalah, dan kontaminasi spiritual, bukan sekadar efek kejut. Taruhan emosional keluarga membuat ancaman terasa dekat, dan identitas kepengarangan Cronin menjaga film tetap memiliki bentuk yang tegas. Namun, sejumlah batas juga perlu dicatat. Secara teologis, film ini lebih sibuk membangun lore sendiri daripada mengolah kosmologi Mesir kuno secara ketat. Pada tingkat representasi, Mesir masih kerap dipotret (secara kolonial) sebagai ruang masa lalu yang berdebu, gelap, serta “ancaman kuno” bagi nalar modern Barat, sedangkan pusat emosional cerita tetap bertumpu pada penderitaan keluarga kulit putih Amerika. Tokoh Detektif Dalia Zaki, meski dimainkan dengan kuat oleh May Calamawy, juga kerap terasa hadir terutama sebagai sebatas instrumen eksposisi pelengkap untuk menjelaskan lore kepada protagonis. Ditambah lagi, ritme investigasi kadang mengorbankan logika geografis perjalanan antarbenua. Meski begitu, kekurangan-kekurangan ini tidak menghapus keberanian artistik film dalam memberi bentuk baru pada monster lama.
Dari seluruh pembacaan di atas, saya hendak mengakhiri uraian ini dengan mengeksplisitkan bahwa Lee Cronin’s The Mummy memberi warisan baru bagi monster lama dengan mengubah mumi dari ikon makam dan kutukan menjadi figur tentang duka, tubuh, dan kepulangan yang tidak dapat dipulihkan. Film ini bekerja karena ia mengubah logika keberadaan mumi itu sendiri. Pada tataran mitologis, ia membalik makna mummifikasi dari ritus keteraturan menjadi sarana ketidakteraturan. Pada tataran religius, ia menghadirkan krisis hermeneutik ketika keluarga gagal menemukan bahasa yang memadai untuk memahami apa yang kembali. Pada tataran filosofis, ia membuka persoalan uncanny, abjection, dan penolakan terhadap mortalitas. Pada tataran estetik, ia menegaskan kekuatan domestic horror dan body horror sebagai bahasa khas Cronin. Horor terbesar film ini pada akhirnya tidak terletak pada cinta yang menolak menerima bahwa kehilangan memiliki titik akhir yang tidak bisa dibatalkan.
Daftar Pustaka
Allen, J. P. (2015). The Ancient Egyptian Pyramid Texts (Second Edition). SBL Press.
Andrews, C., & Faulkner, R. O. (Eds.). (1985). The Ancient Egyptian Book of the Dead (Revised Edition). Macmillan Publishing Company.
Duns, R. G., SJ. (2024). Theology of Horror: The Hidden Depths of Popular Films. University of Notre Dame Press.
Freud, S. (1955). The Uncanny. In A. Freud, A. Strachey, & A. Tyson (Eds.), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (Vol. 17, pp. 219–256). The Hogarth Press.
Glynn, B. (2020). The Mummy on Screen: Orientalism and Monstrosity in Horror Cinema. Bloomsbury Academic.
Heidegger, M. (1962). Being and Time (John Macquarrie & Edward Robinson, Trans.). Blackwell.
Kristeva, J. (2024). Powers of Horror: An Essay on Abjection (L. S. Roudiez, Trans.). Columbia University Press.
Lucarelli, R., & Stadler, M. A. (Eds.). (2023). The Oxford Handbook of the Egyptian Book of the Dead. Oxford University Press.
Maydana, S. F. (2020). Review of The Mummy on Screen: Orientalism and Monstrosity in Horror Cinema, by Basil Glynn (Bloomsbury, 2019). CINEJ Cinema Journal, No. 8 (2), 8(2), 475–480.
Reyes, X. A. (2020). Abjection and Body Horror. In C. Bloom (Ed.), The Palgrave Handbook of Contemporary Gothic (pp. 393–410). Springer International Publishing.
Scalf, F. (Ed.). (2017). Book of the Dead: Becoming God in Ancient Egypt. The Oriental Institute of the Universtiy of Chicago.
Schneider, S. (1999). Monsters as (Uncanny) Metaphors: Freud, Lakoff, and the Representation of Monstrosity in Cinematic Horror. Other Voices: The (e)Journal of Cultural Criticism, 1(3).
Smith, M. (2014). Osiris and the Deceased in Ancient Egypt: Perspectives from Four Millennia. Annuaire de l’École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses. Résumé des conférences et travaux, (121), 87–102. https://doi.org/10.4000/asr.1224
Stone, B. P. (2025). Christianity and Horror Cinema. Routledge.
Zago, S. (2019). Conceptualizing Life after Death: The Evolution of the Concept of Duat and Related Notions in Egyptian Funerary Literature [Ph.D. Thesis]. University of Toronto.